Nose
最近《风林火山》上映，麦浚龙被骂惨(cǎn)了，片子口碑不佳就算了，他和(hé)任贤齐、金城武、熊🐻欣欣闹翻的事，都上(shàng)了几个热搜。
任贤齐这事是因为(shì yīn wèi)，他演的卧底角色被吊死。麦浚龙要求(yāo qiú)他亲身上阵玩真的，因为他咨询(zī xún)过医生，说真吊颈 10 秒钟问题(wèn tí)不大。任贤齐解决了，最后由替身(tì shēn)埋位。结果替身被吊了远超 10 秒(miǎo)，可能有 1 分钟，痛苦挣扎，进了医院(yī yuàn)。
新闻说，好脾气的任贤齐气得想打麦(dǎ mài)浚龙。
另外熊🐻欣欣也是直接发帖骂(mà)变态。
以上是来自新闻，未有麦浚龙一方(yī fāng)回应，我就不具体评论了。
这件(zhè jiàn)事倒是让我想到过去一直很感兴趣(hěn gǎn xìng qù)的一个问题，也是电影🎬创作中(zhōng)一个永恒的核心问题：导演为追求(zhuī qiú)艺术目标而采取极端手段，将剧组(jù zǔ)同仁置于危险或痛苦境地，这算不算(suàn bù suàn)滥用权力？或者说，界限究竟在哪里？
很多片场(piàn chǎng)的疯狂故事，早已成为「传奇」，成为「神话(shén huà)」。但传奇和神话之下，存在真实的(de)人身伤害、精神创伤和职业生涯的断送。
电影🎬史(diàn yǐng shǐ)上最著名的例子是赫尔佐格在(zài)拍摄《陆上行舟》时，坚持要在没有(méi yǒu)特效的帮助下，于亚马逊丛林中用(yòng)真实的人力，将一艘重达 320 吨的(de)真实蒸汽船，拖过一座陡峭的山坡(shān pō)。
《陆上行舟》
这个行为是一种刻意的(de)艺术夸张。历史上，真实原型菲茨卡拉(kǎ lā)德搬运的是一艘小得多且被(bèi)拆解的船只。所以赫尔佐格的目标并非(bìng fēi)为了历史的精确性，而是想达到他(tā)所谓的「狂喜的真实」——一种通过原始(yuán shǐ)的、肉身体验的挣扎，所达到的(de)更深层次的诗意真实。
他因此自诩(zì xǔ)为「无用之物的征服者」，也就是将(jiāng)人的潜力发挥到生命的极限(jí xiàn)，去做一件无用的事。
这个近乎(jìn hū)偏执的追求导致了剧组多起(qǐ)严重事故，包括数名当地原住民临时演员的死亡(sǐ wáng)，还有一个伐木工人被毒蛇咬伤后，为了(wèi le)阻止毒液扩散，用电锯截掉了自己(zì jǐ)的脚，事后赫尔佐格遭受了剥削原住民(yuán zhù mín)的严厉指控。整个磨难过程，被记录(jì lù)在莱斯 · 布兰克的纪录片《梦想的负担(fù dān)》中。
《梦想的负担》
赫尔佐格与主演克劳斯(kè láo sī) · 金斯基之间充满暴力的关系是另(lìng)一条冲突主线。金斯基在片场的狂怒(kuáng nù)是如此极端，以至于一位当地部落酋长(qiú zhǎng)曾严肃地向赫尔佐格提议，可以为他(tā)杀死金斯基。赫尔佐格承认，他甚至利用了(le)金斯基与原住民群众之间真实的仇恨(chóu hèn)，来激发一场戏中的紧张气氛。
赫尔佐格(hè ěr zuǒ gé)的方法论超越了单纯追求视觉效果的(de)范畴，他强迫剧组人员亲身实践影片(yǐng piàn)主角那项不可能完成的任务，是(shì)有意在模糊电影🎬叙事与创作现实(xiàn shí)之间的界限。
剧组成员的挣扎本身(běn shēn)就是影片的核心。电影🎬因此成为了(le)一部关于其自身创作过程的纪录片(jì lù piàn)。
这种处理方式创造了一个元文本(wén běn)层面，观众对制作过程艰难（即「梦想(mèng xiǎng)的负担」）的了解，变得与他们对(duì)影片中关于偏执与疯狂主题的(de)解读密不可分。
这里的冲突并非艺术创作的(de)副产品，而是导演有意为之的、构成(gòu chéng)其艺术方法论的核心要素。
唯一的(de)问题是，这是否超越了艺术伦理(lún lǐ)的界限？
斯坦利 · 库布里克在拍摄《闪灵(shǎn líng)》期间，对女演员谢莉 · 杜瓦尔施加了系统性(xì tǒng xìng)的、无情的心理折磨，目的是捕捉(bǔ zhuō)她角色歇斯底里的状态。
《闪灵》
库布里克(bù lǐ kè)以完美主义闻名，要求无休止地重拍。著名(zhù míng)的棒球棒场景据称拍摄了 127 次。他(tā)还在片场孤立杜瓦尔，指示其他演职人员(yǎn zhí rén yuán)不要同情她，并在众人面前斥责(chì zé)她的表演。
其实这种用场外因素(yīn sù)调动演员情绪的手法极为常见，杨(yáng)德昌也用过，但一般来说，程度都(dōu)非常轻微，不至于给演员带来很大的(de)心理问题。
不过《闪灵》这次有点超过限度(xiàn dù)，杜瓦尔将这段经历形容为「地狱」。据说(jù shuō)她被迫连续数月每天哭泣 12 个小时(xiǎo shí)，导致了严重的精神压力、身体疾病，甚至(shèn zhì)头发成撮地脱落。
杜瓦尔日后的(de)反思极为复杂。她承认当时的痛苦(tòng kǔ)和对库布里克的怨恨，但似乎后来(hòu lái)也将这合理化为一种为达到(dá dào)表演效果而必要的混乱，并最终(zuì zhōng)表示她尊敬和喜欢库布里克。从(cóng)这也能看出，片场复杂的权力(quán lì)关系会造成的心理驯化。
但遗憾(yí hàn)的是，杜瓦尔付出如此巨大努力💪的(de)表演在当时被忽视，甚至为她赢得(yíng dé)了金酸莓奖最差女主角的提名（该(gāi)提名后于 2022 年，因库布里克的虐待行为(xíng wéi)被曝光而撤销）。她的演艺生涯(shēng yá)也再未能完全从这次创伤中(zhōng)恢复。
库布里克的行为迫使我们去(qù)审视导演技巧与虐待行为之间的(de)界限。他并非简单地要求再来(lái)一条，而是在主动营造一个充满敌意(dí yì)的环境，以诱发特定的情绪状态(zhuàng tài)。
杜瓦尔充满矛盾的证词，展示了在(zài)这种权力关系下的受害者，如何将(jiāng)对其自身痛苦的辩护内化。这个(zhè ge)案例或许可以让我们意识到，当(dāng)「方法派」表演的「方法」是由导演(dǎo yǎn)强加而非演员自选的时候，所(suǒ)产生的伦理问题。
威廉 · 弗莱德金在拍摄(pāi shè)《驱魔人》时，也使用了一些危险和(hé)攻击性的手段，为了激发演员们真实(zhēn shí)的震惊和痛苦反应。
比如他会在(zài)片场无预警地掌掴演员或鸣响(míng xiǎng)真枪，以使他们受到惊吓。他将(jiāng)片中卧室场景搭建在一个巨大的(de)冷冻室中，将温度降至零下 20 多度(duō dù)，只为拍到演员呼出的白气，并(bìng)让他们真实地感受到寒冷。
艾伦(ài lún) · 伯斯汀在一场被猛地拽倒(dào)的戏中，被绳索系住。在向(xiàng)导演抱怨拉力过强后，弗莱德金对特技(tè jì)人员说：「这次给她来点狠(hěn)的。」下一次她被更加狠狠地(dì)拽倒，导致了永久性的脊椎损伤(sǔn shāng)。
《驱魔人》
琳达 · 布莱尔同样因为被绑在剧烈(jù liè)摇晃的机械床🛏️上，遭受了严重的(de)、长期的背部损伤。
弗莱德金的目标(mù biāo)是为观众创造一种发自内心的、几乎(jī hū)无法忍受的观影体验，他成功了，影片(yǐng piàn)上映时有观众在影院里昏厥和(hé)呕吐。
他相信，通过对演员施加真实(zhēn shí)的痛苦和恐惧，能将这种真实感(zhēn shí gǎn)透过镜头传递给观众。演员们遭受(zāo shòu)的永久性伤害，并非不幸的意外，而是(ér shì)他所选择的方法论所导致的(de)直接且可预见的后果。
那么，观众(guān zhòng)强烈的反应（这巩固了影片的(de)传奇地位），就能为对演员造成(zào chéng)的真实伤害提供正当性？
影史上最(zuì)严重的一个例子，是诺埃尔 · 马歇尔在(zài)制作电影🎬《咆哮》时，他和妻子蒂皮(dì pí) · 赫德伦让超过 100 只未经训练的狮子(shī zi)、老虎🐯和其他大型猫科动物，与他们的(de)家人包括孩子👶一起生活并「表演」。
《咆哮(páo xiāo)》
影片是为了传达保护野生动物以及人(rén)与动物和谐共存的理念，这样的(de)工作方式肯定无法得到好莱坞主流工作(gōng zuò)体系的保护，因此这是一部非工会电影🎬(diàn yǐng)，也没有得到任何安全协议的保护(bǎo hù)。
结果制作过程导致了超过 70 名演职人员(yǎn zhí rén yuán)严重受伤。诺埃尔 · 马歇尔被咬至少 11 次(cì)，因血🩸液中毒住院，并被诊断出(chū)坏疽。蒂皮 · 赫德伦腿部骨折并患上(huàn shàng)坏疽。他们的女儿👧梅兰妮 · 格里菲斯（达科塔(dá kē tǎ) · 约翰逊的妈妈👩）被狮子袭击后，面部(miàn bù)接受了整形手术。而儿子👦约翰 · 马歇尔头部(tóu bù)被咬，缝了 56 针。
这部影片长(zhǎng)达 11 年的制作周期，充满了各种(gè zhǒng)灾难，耗资高达 1700 万美元，大部分为自筹资金(zì chóu zī jīn)，但全球票房仅为 200 万美元，最终导致这个(zhè ge)家庭破产。
《咆哮》是一个终极的警示(jǐng shì)故事。与赫尔佐格或库布里克不同，后两者(liǎng zhě)的危险操作最终产生了备受赞誉(zàn yù)的艺术品，而马歇尔的疯狂只留下(liú xià)了一部饱受劣评、情节混乱的电影🎬(diàn yǐng)，如今人们观看它主要是出于一种(yī zhǒng)病态的好奇心。
还有一个很有名的(de)例子，是黑泽明在拍摄《蜘蛛巢城》时(shí)，为了捕捉主演三船敏郎真实的恐惧(kǒng jù)表情，坚持使用弓箭手向他发射真实(zhēn shí)的箭矢。
《蜘蛛巢城》
虽然三船敏郎在(zài)戏服下穿了保护板，但射向(xiàng)他周围墙壁和身体附近的箭(jiàn)都是真的，三船在拍摄时感到(gǎn dào)了真的恐惧。
最近几年还有一个例子(lì zi)，是伊纳里图坚持在偏远的零度以下(líng dù yǐ xià)地区，仅使用自然光按时间顺序拍摄(pāi shè)《荒野猎人》，剧组人员说他们的工作(gōng zuò)环境是「人间地狱」。
伊纳里图为自己的方法(fāng fǎ)辩护，认为这是追求真实感和抵制现代(xiàn dài)电影🎬制作中的舒适。他相信严酷(yán kù)的环境有助于演员的表演，并且这种(zhè zhǒng)挣扎是一种有效的艺术形式的(de)一部分。
《荒野猎人》
可能因为他的严酷(yán kù)还没有超过多数人的忍耐极限(jí xiàn)，影片的幕后制作故事成了它(tā)市场营销和颁奖季宣传的关键部分(bù fèn)。迪卡普里奥生吃野牛🐮肝、忍受严寒(yán hán)成为了他赢得奥斯卡奖叙事的核心(hé xīn)。
所以，如果幸运的话，片场的冲突和(hé)艰辛，是可以作为一种策略，整合到(dào)电影🎬的公关流程和艺术价值中(zhōng)的。
在拍摄《黑暗中的舞者》期间(qī jiān)，导演拉斯 · 冯 · 提尔与音乐人比约克(bǐ yuē kè)之间动荡的关系，也是一起著名(zhù míng)的案例。这件事最初被报道为(wèi)创作分歧，但多年后升级为性骚扰(xìng sāo rǎo)指控。
《黑暗中的舞者》
电影🎬拍摄的(de)时候就有媒体报道，说比约克从片场(piàn chǎng)消失了四天，有传言称她为了(wèi le)抗议而吃掉了部分戏服。这个冲突(chōng tū)被描绘为两个强势人物之间关于(guān yú)创作控制权，尤其是音乐控制权的斗争(dòu zhēng)。
结果在 2017 年，比约克站出来指控一位(yī wèi)未点名的丹麦导演对她进行(jìn xíng)反复的性骚扰，并表示当她拒绝(jù jué)他后，他开始惩罚我，向其他人(qí tā rén)诬陷我是一个难相处的人(rén)。
冯 · 提尔否认了这些指控。
这部电影🎬(diàn yǐng)的确为冯 · 提尔赢得了戛纳金棕榈奖(jīn zōng lǘ jiǎng)，也为比约克赢得了最佳女演员奖(jiǎng)，但或许是这次经历对她造成(zào chéng)了巨大的创伤，以至于她发誓再也(zài yě)不演戏了。
在以上这些案例中(zhōng)，片场的动荡与最终的艺术成品(chéng pǐn)之间，似乎经常存在着一种正向的(de)联系。当演员的痛苦真的被呈现(chéng xiàn)在银幕上时，好像真的给一些影片(yǐng piàn)加分了。
这就提出了一个伦理(lún lǐ)困境：一部诞生于苦难的杰作，是否(shì fǒu)能使这种强加的苦难变得合理(hé lǐ)？
另外，如今的电影🎬行业已经发生了(le)巨大的变化。一些国家有更严格(yán gé)的工会规定、安全协议、保险责任，以及(yǐ jí)社交媒体，使得像《陆上行舟》或《闪灵(shǎn líng)》那样的片场环境，几乎不可能重现(chóng xiàn)。
那种「疯狂导演」的原型，或许只是一个(yí gè)问责制尚不健全的旧时代的遗物(yí wù)。
最后我想到的一个问题是，既然(jì rán)我们知道了这些电影🎬背后有人真的(zhēn de)付出过巨大的代价，我们能够，或者说(huò zhě shuō)我们应该，将艺术与艺术家、杰作与(yǔ)创造它的疯狂，分离开来看待吗(ma)？
这些经典电影🎬的遗产，不仅在于它们的(de)成就，更在于我们要去面对上面(shàng miàn)这个问题。
